PETRA MATĚJOVÁ OBJEVUJE VÁCLAVA TOMÁŠKA

„K nástroji se má přistupovat s otevřeným srdcem, pak vás učí sám,“ říká s úsměvem pianistka PETRA MATĚJOVÁ. V jejím špičkovém podání právě vycházejí v Supraphonu KLAVÍRNÍ SONÁTY VÁCLAVA JANA KŘTITELE TOMÁŠKA. Hudba lyrická, půvabná, k posluchačům vstřícná. Interpretka mluví o autorovi vřele, s obdivem i porozuměním, jako kdyby ho osobně znala. Vlastně to tak skoro je… Ale takhle přistupuje i k dalším autorům z období, jež ji především zajímá – ke klasicismu přelomu 18. a 19. století, například k Janu Václavu Hugo Voříškovi.

Petra Matějová má od studií kladívkového klavíru v Paříži na svém kontě množství koncertů, nahrávek a mistrovských kurzů v řadě evropských zemí. Ambicí této její nahrávky je přesvědčit posluchače a klavíristy, že je čas probudit Tomáškovo klavírní dílo k novému životu a vrátit mu jeho nezadatelné místo na koncertních pódiích.

Václav Tomášek byl jedním z mála skladatelů své doby, který nejel za obživou do světa a zůstal doma. Proč?

Jednoznačně proto, že když mu bylo třicet let, dostal velmi luxusní nabídku od hraběte Buquoye. Ten byl nadšen jeho skladbami a nabídl mu angažmá, zaměstnal ho jako učitele hudby a skladatele. Tomášek získal nejen zaměstnání, ale i bydlení a zaopatření v Praze v Buquoyském paláci a v Nových Hradech, kam s hraběcí rodinou jezdil na léto. Nebylo co řešit.

Proto se nevěnoval ani právnické profesi, přitom práva vystudoval.

Byla to nabídka, kvůli které omezil i spoustu jiných věcí, rozhodl se zkrátka pro hudební dráhu. A mezitím se také vyprofiloval jako vyhledávaný učitel hudby. Když potom službu u Buquoyů opustil, to bylo v roce 1823, tehdy se oženil, byl už velmi známým klavírním pedagogem. Měl v Praze vážený salon a byl jedním z nejdražších učitelů. Ale abych to ještě upřesnila, v jednu dobu se velmi snažil dostat do Vídně, dokonce i jeho žák Jan Václav Hugo Voříšek mu pomáhal, ale nevyšlo to.

Voříšek byl jeho žák?

Podle svědectví obou ano, ale z pramenů se můžeme domnívat, že šlo jen o několik měsíců. Pak musel Tomášek z časových důvodů některé žáky, i jeho, opustit. Přestože u něj Voříšek nestudoval dlouho, spřátelili se.

Tomášek napsal vlastní životopis a hodně si v něm fandí.

Sebevědomí je možná jedním z hlavních rysů jeho osobnosti, ale on toho opravdu hodně uměl! Jako klavírista, skladatel i pedagog. Není divu, že si fandil, a že i autobiografii psal hodně v tomto duchu.

Škoda že s líčením svého života poměrně brzy skončil. Proč tomu tak bylo?

Není mi úplně jasné, proč autobiografii nedopsal, to je spíš otázka pro muzikoložku a vedoucí Hudebněhistorického oddělení Českého muzea hudby PhDr. Markétu Kabelkovou, specialistku na Tomáškův život a tvorbu, díky níž jsem se vlastně k tomu tématu dostala. Možná skončil z praktických důvodů – v poslední fázi života opravdu hodně učil, neměl čas. Autobiografie je pro nás nicméně velmi důležitá, protože je to vlastně jediný ucelenější zdroj informací. Jinak toho o něm víme dost málo. Z tohoto textu jsme například vycházeli při pokusu o dataci Tomáškových skladeb, k níž je také málo zdrojů.

Kdy tedy vznikly sonáty, které na novém CD hrajete?

Původně se myslelo, že byly napsány mezi lety 1800–1806, ale já vyzkoumala – nejsem si tím ovšem stoprocentně jistá –, že první sonáta vznikla možná už v roce 1799. Přesně to nemůžeme zjistit, protože vyhořela část archivu Právnické fakulty, včetně dokumentů o obhájených disertacích a absolventech fakulty. Tam bychom našli, kdy přesně Tomášek obhájil svou disertační práci, což s jeho hudební tvorbou souvisí.

Čím to je, že Václav Tomášek dosud není tak známý jako jiní čeští skladatelů své doby?

Příčin je podle mě víc, jednou z nich je třeba datum narození. Tomášek má tu nevýhodu, že jeho výročí se kryje s jubileem Bedřicha Smetany (pozn. red.: data narození jsou 1774 a 1824). A tvůrci koncertních řad často při uvádění děl a prezentaci hudebníků na výročí dají. Smetana je velmi těžká konkurence. Ale já doufám, že Václava Tomáška v blízké budoucnosti čeká to, co se povedlo s dalšími skladateli: díky generaci muzikantů a muzikologů v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století, kdy začínal nový velký zájem o starou hudbu, objevili pro publikum řadu dosud pozapomenutých skladatelů.

Na Tomáškově znovuobjevení máte osobně velkou zásluhu.

Nejen já, i jiní. Také například Musica Florea uvedla v minulých letech Tomáškovo Te Deum i jiné vokální skladby atd. Důležité je i to, že ve vydavatelství Českého rozhlasu postupně vydáváme v notách všechny jeho sonáty, tak se snad dostane i mezi běžnější publikum. Některé sonáty jsem pro rozhlas sama nahrála.

Klavírní dílo nahrál před mnoha lety pianista Pavel Štěpán. Jak se liší vaše interpretace od jeho podání?

Pokud vím, Pavel Štěpán nahrál především Eklogy, což jsou dnes téměř jediné dobře známé Tomáškovy skladby. Zásadně jiný je klavír, a ten určuje interpretaci. Já hraju na nástroje, nebo na jejich kopie, které byly běžné v Tomáškově době a jsou značně odlišné od současného klavíru. Rozdíl je i zeměpisný: moderní klavír se vyvinul z anglického typu nástroje. Když to zjednoduším, tento nástroj je vhodný na dlouhý zvuk, na kantilénu. Zatímco klavír vídeňský – a v celé této naší geografické oblasti – má jiné charakteristické rysy. Jde mu dobře rychlost, artikulace, něco velmi „běhavého“. Takže z logiky věci vyplývá, že skladby, které kdysi na takový „vídeňský“ nástroj vznikaly, je těžké přenést do opačného pólu – tedy na klavír, který jako svou hlavní devízu má dlouhý a zpěvný zvuk. Mé podání se tedy liší od těch moderních především využitím staršího typu klavíru.

Což jistě zásadně ovlivňuje také způsob hraní, že?

Ano, od toho se odvíjí celá interpretace, protože typ nástroje ji zásadně určuje. Způsob hry, způsob používání pedálu, tempo, atd. Právě v tom spočívá celé kouzlo toho, čemu se říká „historicky poučená interpretace“. Já ten termín nemám moc ráda, ale používáme ho, protože se už vžil.

Není to snad správně zvolený termín?

To netvrdím. Začal se používat zhruba v šedesátých letech, v době, kdy zejména v západní Evropě bylo hnutí „za starou hudbou“ na velkém vzestupu, s tím už nic nenaděláme. Tímto označením chceme říct, že se snažíme hrát na dobové nástroje nebo jejich kopie se znalostí pramenů. I když samozřejmě dnes už nikdo není schopen přesně říct, jak se hrálo před dvěma sty lety. Ale máme spoustu věrohodných indicií, které je třeba brát v potaz.

Co vám nejvíc pomáhá?

Návodné jsou pro nás třeba dobové učebnice, kde je všechno popsáno. Někdy je dost těžké je studovat, protože mají specifický jazyk. Člověk se musí ponořit do té doby, používat historické metody. A vedle učebnic máme hlavně konkrétní hudební nástroje. Když je člověk přijímá s otevřeným srdcem, zdůrazňuji, s otevřeným srdcem!, hodně napovědí. Máme-li to štěstí na ně cvičit a strávit s nimi určitý čas, ty nástroje vás učí samy.

Říkáte s otevřeným srdcem, znamená to, že někteří hudebníci k dobovému hraní přistupují jinak, bez citového vztahu?

Otevřené srdce chci zdůraznit proto, že mezi hráči na klávesové nástroje je spousta lidí, kteří si na tom, že zkusí zahrát na takovýhle nástroj, chtějí jen ověřit, že je to nástroj velmi nedokonalý. S takovou informací k němu přistupují a zdánlivě si také potvrdí, co si předtím mysleli. Že to je jen jakýsi předchůdce toho našeho dokonalého, moderního klavíru. Takovým lidem historický nástroj asi nic nedá.

A těm druhým?

Samozřejmě je možno přistupovat k „starému“ klavíru i jinak. S tou filozofií, že když hraju dvě stě let starou skladbu, bude zřejmě vhodnější ji hrát na dvě stě let starý nástroj, než na takový, který vznikl až dvě století po vytvoření této skladby.

Připomněla jste mi vyprávění paní profesorky Růžičkové, která líčila svou dávnou diskusi se Svjatoslavem Richterem, zda je vhodnější hrát Bacha na klavír nebo na cembalo.

To je ovšem velká otázka. Bach je ve staré hudbě totiž zcela zvláštní případ, protože jeho hudba je absolutní, a podle mě hratelná takřka na každém nástroji. Bach byl už ve své době velmi specifický, nepodobal se svému okolí.

A jiní skladatelé starších období?

S klasicismem je to trochu jiné, já si osobně myslím, že spousta klasicistních skladeb nevyzní příliš dobře na současném nástroji. Možná proto se na ně zapomíná a nezařazují se tolik do repertoáru – jejich kvalita je prostě někde jinde, než co současný nástroj dokáže vyjádřit. Takže se držíme tria Haydn – Mozart – Beethoven a všechno ostatní jsou bohužel v běžném povědomí takzvaní druhořadí autoři. Přitom důvod je pouze ten, že jejich hodnota na moderních nástrojích nevynikne natolik, aby to bylo dnes přijatelné. A ten historický není vždycky po ruce.

Jak by zněl „váš“ Tomášek na současném klavíru? Byl by v tom velký rozdíl?

Jeden z hůře pozorovatelných, ale docela zásadních rozdílů je ladění nástroje. Zaprvé jsme dnes zvyklí na 440 až 443 hertzů, ale klasicistní hudbu na dobových nástrojích ladíme podle novodobého konsenzu na 430Hz, starší hudbu podle období ještě v různých nižších frekvencích. Zadruhé dnes většinu hudby slyšíme v rovnoměrném ladění – to je ladění, kdy na klavíru má každý půltón shodnou vlnovou délku. Ve starší hudbě bylo toto ladění zřídkavým experimentem. Běžně se používala různě nerovnoměrná ladění, díky kterým mají jednotlivé tóniny větší nebo menší napětí. Tóniny, které jsou přirozenější, tj. s méně křížky a béčky – C dur, G dur, D dur, A dur – a do Es dur s béčky, znějí velmi uvolněně, a naopak tóniny, které mají víc předznamenání, jsou daleko napjatější. Možná to běžný posluchač nepostřehne, ale rozdíl je zásadní a projevuje se zejména v emocionální rovině. I ezoterici tvrdí, že taková uvolněnost, kterou navodí vlnová frekvence a=432Hz, je pro lidský organizmus příjemná a zdravá.

Jak jste se dostala k hudebně historickým tématům – jako interpretka i jako teoretička?

Vystudovala jsem moderní klavír na Konzervatoři a na HAMU. Hudební klasicismus byl odjakživa mým blízkým stylovým obdobím (vždycky jsem klasicistní skladby hrála ráda). Na rozdíl od většiny klavíristů, kteří se začnou cítit dobře až v literatuře tak od roku 1830, tedy v období romantismu. Jiným obdobím jsem se nevyhýbala, ale mému srdci byla bližší doba přelomu 18. a 19. století. Protože v době mých studií bylo u nás dost málo možností setkat se s dobovými nástroji, odjela jsem po absolutoriu do Paříže. Původně jsem tam jela na nástavbový kurz s panem profesorem Eugenem Injicem. Mnoho klavíristů z mé generace u něj absolvovalo tehdy jediné mezinárodní interpretační kurzy v Piešťanech. Rádi jsme tam jezdili a měli vynikající zážitky, nejsem jediná, kdo se pak rozhodl za ním do Paříže aspoň na krátkou dobu odjet a studovat. V rámci pařížského studia jsem se začala rozkoukávat, co se tam s hammerklavierem děje. V Paříži dozrával můj zájem i přání se mu věnovat.

Kvůli nástroji, nebo kvůli hudbě, která byla pro něj napsána?

Především kvůli repertoáru, zajímalo mě toto stylové i historické období. Věděla jsem, že hammerklavier se už v mnoha zemích studuje jako hlavní obor, a jak jsem říkala, doma v té době nebylo dost příležitostí. Hned v prvních dnech mého pařížského studia jsem takovou možnost potkala. V Českém centru jsem byla na koncertě cembalistky Zdeňky Ošťádalové, a tam jsem se seznámila s hammerklavi­eristou Patrickem Cohenem, kterého na své vystoupení pozvala. A už to bylo; poté jsem během toho půlroku studia u profesora Injice zároveň chodila cvičit na hammerklavier. Přesvědčila jsem se, že se mu chci dál věnovat.

Ve vašem životopise jsem četla, že jste studovala a získala doktorát „pod dvojím vedením“. Co to je?

To je velmi zajímavý způsob doktorského studia, kdy studujete zároveň na dvou univerzitách ve dvou různých zemích, v mém případě to byla pařížská Sorbonna a Konzervatoř a za českou stranu JAMU v Brně. Dostala jsem i stipendium francouzské vlády, které předpokládá, že půl roku studujete v jedné a půl roku v druhé zemi po dobu tří let.

Jaké bylo téma vaší doktorské práce?

Tvorba Jana Václava Hugo Voříška, která je jakýmsi přechodem mezi klasicismem a dalším obdobím. Nechci říkat „romantismem“, to by nebylo přesné. Voříškova hudba je obsahem velmi romantická, v hudebním jazyku však klasicistní.

Mluvíme stále o hammerklavieru, což je přece jen poměrně vzácný nástroj. Vozíte ho na koncerty s sebou?

Většinou vozím. Já vlastním pěti a půl oktávový nástroj, který je praktický, lépe se převáží a odpovídá právě přelomu 18. a 19. století. Ale teď už často bývá k dispozici vhodný nástroj i ve vzdálenějších destinacích, takže např. do Polska nebo na Slovensko nemusím jezdit se svým klavírem. Na supraphonském CD však Tomáška hraju na jiném nástroji.

Zabýváte se také působením hudby na prenatální vývoj miminek…

K tomu mě přivedlo moje vlastní mateřství. Hrála jsem na několika tematických koncertech pořádaných Českou filharmonií a později jsem nabízela i koncerty pro budoucí maminky prostřednictvím pražského A- centra. V ČF to před časem byla úspěšná série, maminky o ni měly zájem, chodilo početné publikum. Program vedla moderátorka a klavíristka Markéta Vejvodová, která měla program založen na teorii, že hudba působí na vývoj plodu. I já z vlastních těhotenství vím, že miminko v bříšku je velmi citlivé na zvuky a hluky.

Vaše CD s Tomáškovými sonátami vyšlo v Supraphonu v záslužné a úspěšné edici hudby 18. století, která přinesla za ta léta i řadu objevů. Tomáškova klavírní tvorba k nim jistě také patří.

Ano, je to výborná edice a já doufám, že zaplní i časovou mezeru konce 18. století. Většina titulů edice je zatím věnována první polovině 18. století, Tomášek znamená trochu přelom, protože jeho sonátová tvorba vznikala v prvních letech století devatenáctého, většina pak v celé jeho první polovině. Jednou z podpůrných myšlenek mého projektu byl fakt, že sedm Tomáškových sonát svým jazykem přece jen spíš patří do 18. století. Jsem moc ráda, že se podařilo moje album do edice zařadit.
Pokud jde o zmíněnou edici, v klasicismu vidím spoustu dalších možností pro komorní hudbu i sólový klavír.

Věřme, že na ně dojde.